Se cuenta que una vez, al finalizar uno de sus conciertos, le preguntaron a Louis Armstrong “¿qué es jazz?” Su respuesta (“Man, if you gotta ask, you’ll never know”), puede servirnos también para la poesía. Y, sin embargo, en esta introducción a la poesía buscamos, además de “sentir” un poema, analizar ese “sentir un poema”.
En el estudio introductorio a los géneros literarios, distinguíamos cuatro objetivos fundamentales en el acto de comunicación, que son también el origen de los géneros literarios: personal (poesía lírica), mimético (narrativa), dramático (teatro) y persuasivo (ensayo). En este curso de introducción a la literatura seguimos también esta estructura. No obstante, debemos recordar que la poesía lírica es sólo una de las manifestaciones de la poesía; es sin duda la más importante, pero no la única. En sus comienzos, la poesía fue también el medio preferido por los autores para articular la narrativa (poesía épica, leyendas, etc.) y el teatro (la comedia del Siglo de Oro español). En este sentido la poesía es también el más inclusivo de los géneros literarios. Para los objetivos de nuestro curso, vamos a estudiar la poesía primordialmente a través de su expresión lírica, ya que los recursos retóricos propios de la poesía son los mismos en todas sus expresiones. También incluimos una “Guía para una lectura crítica de la poesía” y, como ejemplo, una propuesta de análisis de un poema de Julián del Casal, “Prometeo”.
- ¿Si la poesía ha servido para articular lo personal, lo mimético, lo dramático y lo persuasivo, cómo podemos diferenciarla de los demás géneros literarios?
De un modo muy general (y superficial) podemos decir que la poesía está escrita en verso. Es verdad que la percepción visual de la forma es lo primero que identificamos, y que muchas veces con sólo este dato clasificamos un escrito de poesía. También es cierto que con el transcurso del tiempo se han modificado considerablemente las reglas estrictas que en un momento caracterizaban la poesía. Todo esto ha causado que los críticos se resistan a definir la poesía, incluso con definiciones generales. Tampoco nosotros vamos a definir qué es poesía; sin embargo, sí que podemos señalar que entre todas las transformaciones que ha sufrido la poesía, hay un elemento que se ha mantenido constante: el ritmo.
- Entonces, ¿podemos decir que el ritmo es el elemento esencial de la poesía?
Sí, en efecto, el ritmo es esencial en la poesía. Incluso podríamos decir, como primera aproximación a la poesía, que se trata de una composición rítmica de palabras. Lo fónico (el sonido) es central a la poesía, que busca, con más precisión que los demás géneros literarios, fundir sonido y sentido.
- ¿Cómo debemos leer un poema?
No existe un modo de leer poemas, y el hábito y el placer de la lectura de poemas se adquieren a través de la lectura misma. Pero sí hay algunas consideraciones generales que conviene tener en cuenta:
- Lectura lenta y repetida: Un poema no se lee como un periódico o una novela. Requiere una lectura lenta que asuma el ritmo y que llegue a las ideas a través del sentimiento, de la emoción.
- Reducir el poema a un concepto es negarse a sentir el poema: un poema no es bueno por lo que dice, sino por su arte en cómo lo dice.
- Debemos pronunciar las palabras, los versos, aunque sea sólo en nuestra mente: lo fónico es esencial al poema.
- Pero también debemos leer el poema con los ojos de nuestra mente. Con mucha frecuencia la emoción o sentimiento que comunica el poema se construye en torno a una idea.
- La lectura de un poema es una aventura personal: unos necesitan comprender la idea para sentir el poema, otros llegan a la idea a través del sentimiento.
- ¿Si la lectura de un poema es una aventura personal, de qué modo puede ayudarnos esta introducción?
Es cierto que llegamos al concepto de qué es poesía mediante la lectura de poemas y la reflexión sobre la naturaleza del poema desde la perspectiva del autor, del texto mismo y del lector. Pero, para que nuestra reflexión sea más fructífera, es necesario estar en posesión de ciertas herramientas (recursos retóricos), que nos permitan aproximarnos a la poesía de un modo metódico. En términos generales podemos clasificar estas herramientas o recursos en cuatro categorías: aquellas que se refieren a la forma (versificación), al sonido (lo fónico), a la gramática (lo gramatical) y al léxico. Aunque para los objetivos de este estudio introductorio agrupamos los recursos retóricos en cuatro categorías, en la construcción del poema están todas ellas íntimamente relacionadas.
- Entonces, ¿para poder leer poesía necesitamos conocer dichas herramientas o recursos retóricos?
Por supuesto que no. Pero este curso de introducción a la literatura desea cubrir dos dimensiones distintas, aun cuando relacionadas: A) apreciación de la literatura y B) introducción a su análisis académico. Según lo primero, leer poesía es sentir el poema. Según la segunda dimensión, necesitamos intentar explicar cómo se produce ese “sentir” y cuál es su significado cultural, para lo cual es necesario estar en posesión de los recursos retóricos que emplea el poeta en la construcción del poema.
- ¿Qué entendemos por versificación?
Bajo el término de versificación agrupamos los recursos retóricos que se asocian con el aspecto formal del poema. La unidad visual es el verso. Pero el verso mismo es un compuesto de otra unidad más simple que depende de su valor fónico. En el idioma español esta unidad es la sílaba (gramatical o poética). De este modo asignamos a los versos distintos nombres según el número de sílabas que tienen. En español predominan los versos de ocho sílabas (octosílabos) y de once sílabas (endecasílabos); también son frecuentes los versos de siete sílabas (heptasílabos) y los de catorce sílabas (alejandrinos). Los versos que tienen más de ocho sílabas los llamamos versos de arte mayor. Si tienen ocho sílabas o menos se llaman versos de arte menor. También es importante el modo cómo se ordenan los versos dentro de un poema. Tradicionalmente los versos se ordenan en grupos que denominamos estrofas. Las estrofas pueden ser muy variadas, desde las estrofas de dos versos que denominamos pareados, a las décimas o estrofas de diez versos. En español son populares las estrofas de tres versos de arte mayor, tercetos, y de cuatro versos de arte menor, redondillas, o de arte mayor, cuartetos. En el Siglo de Oro fueron muy populares las octavas reales, estrofas de ocho versos endecasílabos, y la lira, una estrofa de cinco versos. Hay también composiciones estróficas como el soneto, que consta de un número preciso de estrofas: catorce versos agrupados en dos cuartetos y dos tercetos. Hoy día es muy popular el verso libre y en español siempre lo han sido composiciones no estróficas como el romance y la silva que constan de un número indefinido de versos sin agrupación estrófica. En páginas aparte se explican cada uno de estos términos con abundantes ejemplos y con referencias a los textos que se incluyen en la antología.
-
En el contexto de la forma, de la versificación, es fácil establecer la
relación de lo que se ve y el nombre que le asigna la retórica; también
comprendo que el ritmo es fundamental en la poesía, pero ¿cómo
establecemos la relación entre el sonido y el significado de las
palabras?
Desde el comienzo de esta introducción hemos puesto énfasis en la íntima relación entre lo fónico (sonido) y lo semántico (el sentido de las palabras). Los versos se miden, es verdad, por sílabas, pero éstas establecen valores rítmicos entre las sílabas tónicas (acentuadas) y las sílabas átonas (no acentuadas). El poeta, además, modifica el valor de las sílabas, según principios fónicos, que no siempre corresponde al que se establece en la gramática; es decir, crea o reduce sílabas a través de recursos retóricos muy precisos: la unión de dos o más sílabas cuando la última sílaba de una palabra termina en vocal y la siguiente comienza con vocal (la sinalefa), o el fenómeno opuesto que significa no unir dichas sílabas cuando en la pronunciación normal se unirían (el hiato); esta licencia poética puede ocurrir dentro de una palabra, cuando unimos en una sílaba dos vocales que según la gramática formarían sílabas diferentes (la sinéresis), o cuando separamos dos vocales que normalmente forman una sola sílaba (la diéresis). De este modo, el sonido de las palabras o de las letras adquiere un valor medular que se determina por su colocación y su repetición; así la anáfora (repetición de una palabra) o la aliteración (repetición de letras) o el sonido imitativo de la onomatopeya. El ritmo se consigue principalmente a través del acento al final del verso y el acento rítmico en lugares precisos de un verso. Por ello es tan importante el lugar donde el poeta coloca las palabras y la función del hipérbaton. El recurso fónico más evidente en la poesía tradicional es la rima (repetición de las últimas letras de un verso). La rima puede ser asonante (repetición de las vocales a partir de la última vocal acentuada) o consonante (repetición de todas las letras a partir de la última vocal acentuada). Estos dos modos de rima dan luego lugar a muy variadas combinaciones: rima gemela, rima cruzada, rima encadenada, rima abrazada, rima interna, etc.
- En el apartado anterior dedicado a los recursos fónicos se anota el hipérbaton, ¿qué relación tiene el orden de las palabras con el ritmo?
Por razones didácticas hemos agrupado los recursos retóricos en cuatro categorías, pero en la realidad del poema todos estos elementos están tan íntimamente relacionados que no es posible separarlos. El hipérbaton y el encabalgamiento son buenos ejemplos de la necesidad de relacionar los recursos retóricos de las cuatro categorías. El hipérbaton consiste en la alteración del orden normal de las palabras en una frase. En un buen poema, la alteración del orden de las palabras se relaciona con la posición rítmica que éstas van a ocupar en el verso y afecta tanto al énfasis que colocamos en las palabras, como a fundir lo fónico (sonido, ritmo) con lo semántico (significado de las palabras). El encabalgamiento afecta igualmente el ritmo y unidad del verso al forzar su unión al verso siguiente para poder completar el significado. Aunque estos dos recursos son los más propios de la poesía, el poeta cuenta con otros recursos que alteran también el fluir del verso, como puede ser la eliminación de conjunciones (asíndeton) o añadir más conjunciones de las necesarias (polisíndeton). El poeta, en realidad, construye su propio orden morfológico al añadir, restringir o eliminar verbos, adjetivos, adverbios o nombres y especialmente con el uso del epíteto.
-
En la lectura de poesías siempre he tratado de buscar la idea central
del poema. En esta introducción, sin embargo, no se discute el
contenido. ¿No es importante el contenido de un poema?
Por supuesto que es importante. Pero debemos recordar que un poema no se construye con conceptos, se construye con palabras. Es decir, es más importante cómo se articula un concepto que el concepto mismo.
- Todos los textos se construyen con palabras, ¿en qué se diferencia el poema?
Es cierto que todos los textos se construyen con palabras. También es cierto que la división de los textos literarios en géneros es algo arbitrario y, sin embargo, es algo muy útil desde un punto de vista didáctico. El agrupar los textos literarios en cuatro géneros, nos permite también concentrar nuestro análisis de los recursos retóricos, en aquellos textos que de modo más obvio representan una característica.
- ¿Es esa la razón por la que estudiamos ahora los recursos retóricos asociados con el léxico?
Así es, en efecto. Todos los recursos que se mencionan en el esquema anterior sobre el léxico, los podemos encontrar en un ensayo, en un cuento o en una obra de teatro. Los estudiamos en conexión con la poesía por su importancia en la gestación de un poema. Recordemos, además, que hay diferencias básicas entre los géneros. Por ejemplo, si en el ensayo se busca la comprensión lógica de un concepto, en la poesía es más común que el poeta trate que se sienta el concepto; por ello, como señalamos antes, es más importante cómo se articula un concepto que el concepto mismo. En este sentido, en poesía se hace uso con más profusión de las figuras del lenguaje (modificación el uso denotativo corriente de las palabras), así el uso de la metáfora y de la alegoría, de la metonimia, de la sinécdoque, de la prosopopeya, de la parábola, de la paradoja, del símil. Es decir, en poesía adquiere especial relevancia el valor connotativo de las palabras. Como señalamos anteriormente, es la acumulación de estos recursos en la poesía lo que justifica que se estudien también en el contexto del poema.
http://www.ensayistas.org/Los géneros literarios
Desde épocas muy antiguas, los filósofos y teóricos de la literatura han tratado de establecer categorías que buscan explicar y agrupar las distintas producciones literarias. Anteriormente (Introducción a la literatura), decíamos que cuando nosotros vemos un texto literario (incluso antes de leerlo) lo reconocemos como poesía o como teatro o como novela o como ensayo. Generalmente no pensamos en lo que queremos decir con poesía o con ensayo, simplemente hacemos uso de nuestra experiencia como lectores. También recordamos las clasificaciones que vemos en las editoriales o en los libros que leímos en el colegio. Al leer ahora los textos literarios de este curso, vamos a necesitar profundizar un poco más en el sentido de esas clasificaciones que denominamos géneros literarios y de qué modo nos ayudan en el análisis de la obra literaria. La palabra género proviene del latín genus que significa linaje, especie, género. Nosotros lo hemos estudiado ya como categoría gramatical: género femenino y género masculino. Ahora lo vamos a estudiar en el contexto de la literatura en un intento de agrupar las obras literarias.
- Cuando veo un texto y
lo clasifico como poesía o como obra de teatro, estoy haciendo
referencia sólo a la forma ¿es la forma el único criterio para la
clasificación de un texto en un género literario?
En efecto, esa primera clasificación espontánea presta atención únicamente a la forma. De ese modo separamos también en un principio la prosa de la poesía. Pero todos sabemos igualmente que si colocamos los versos de un poema seguidos no tenemos “prosa” y que si dividimos las líneas de un texto en prosa, tampoco creamos poesía. Por eso los críticos literarios han tratado de encontrar otros criterios que no sean formales. Así se propone que el teatro se escribe para ser representado, la poesía para ser recitada (declamada, leída en voz alta), la narrativa para ser imaginada y el ensayo para ser meditado. - Pero esta
clasificación parece tan arbitraria como la anterior, pues yo puedo leer
una poesía en silencio y meditar una obra de teatro. ¿Para qué usamos
entonces la clasificación en géneros?
Sí, la clasificación anterior es, hasta cierto punto, tan arbitraria como la clasificación que dependía de la forma. Sin embargo, ambas nos ayudan en la lectura. La forma es una convención aceptada tanto por el autor como por el lector y el mundo editorial; es decir, tiene un sentido histórico. La segunda clasificación refleja una característica fundamental de cada uno de los textos: para descubrir el ritmo de un poema, parece que es necesario declamarlo (leerlo en voz alta); la obra de teatro adquiere una dimensión mucho más completa cuando la vemos representada; el ensayo se escribe para incitar, motivar, a la reflexión, mientras que en el cuento o en la novela, generalmente, se crea un mundo, más o menos real o fantástico, y se pide al lector que lo acepte. - Entonces, ¿qué criterios debemos seguir para comprender la clasificación en géneros literarios?
Este es un tema de debate entre los especialistas de la literatura de todos los tiempos. Pero, para los objetivos de nuestro curso de apreciación de la literatura nos vale con considerar brevemente las dos posiciones fundamentales ante el concepto de géneros: los críticos hablan de géneros naturales y de géneros históricos. Los primeros hacen referencia a principios de comunicación y los segundos a la transformación a través de los tiempos. - ¿Qué debemos entender por géneros naturales?
Con géneros naturales nos referimos a diferencias fundamentales en el acto de la comunicación. Por ello, los primeros filósofos concebían únicamente tres géneros, que ellos denominaron lírica, épica y dramática. Con el primero, lírica, el autor mantiene su persona; en el segundo, épica, crea personajes para exponer su pensamiento; el tercero, la dramática, utiliza la representación para expresar sus ideas. A estos tres géneros se añade tradicionalmente un cuarto, la ensayística, cuyo objetivo es la comunicación persuasiva mediante la reflexión. Estos objetivos en la comunicación, que podemos considerar personal, mimético, dramático y persuasivo, dieron lugar a las primeras clasificaciones en géneros. - ¿En qué se diferencian los géneros históricos de los naturales?
Los géneros naturales son propios del ser humano; es decir, o yo hablo con mi propia voz, o creo a un personaje que hable por mí o mezclo ambas formas de articular mi pensamiento. Luego, una vez que los autores empezaron a crear obras literarias y el público comenzó a leerlas, empezaron también a surgir características propias de cada género que los lectores podían identificar. En un comienzo, por ejemplo, tanto la lírica como la épica usaban la forma de lo que hoy reconocemos como poesía (todavía hoy tenemos poemas líricos y épicos), pero poco a poco se fue prefiriendo la prosa para la creación de personajes en lo que hoy reconocemos como el cuento o la novela. En otras palabras, los géneros naturales surgen con la comunicación misma. Los géneros históricos son construcciones humanas en constante transformación que se van desarrollando a través del tiempo. Los géneros naturales nos sirven en un principio para comprender diferencias fundamentales en el acto de comunicación; los géneros históricos muestran la complejidad y variedad que dichos principios fundamentales han ido adquiriendo a través de la historia de la literatura. - Entendido de ese modo, ¿los géneros naturales e históricos son parte de un mismo proceso?
Así es, en efecto. En este curso nos vamos a centrar en las construcciones culturales que representan los géneros históricos y los textos en este curso se encuentran agrupados en cuatro géneros: poesía, narrativa, ensayo y teatro. - ¿Qué quiere decir que son “construcciones culturales”?
Con “construcciones culturales” queremos decir que llegan a formar una especie de código compartido entre el autor de un texto y los lectores de dicho texto. Cuando decíamos al comienzo de esta página que espontáneamente reconocíamos si un texto era poesía, narrativa o teatro, queríamos decir que en la forma del texto reconocíamos un código especial que sabíamos interpretar. Es decir, el autor de un texto, al querer comunicar una idea, o una emoción, o una fantasía, etc., decide usar un código literario especial que en sus elementos esenciales el lector también comparte. - Luego, ¿los géneros son una especie de retórica, de reglas, que los autores deben seguir?
No. Los autores son libres en la fase creativa. Por eso los géneros están en un proceso constante de transformación. No obstante, el código del género que comparte el lector es importante en el momento de la lectura y por tanto en el momento de la comunicación. Los autores son libres de usar un género u otro, o de mezclar diversos géneros en una obra literaria, pero necesitan ser conscientes de que el lector los va a leer con los prejuicios de los géneros que dominan en su momento histórico. - ¿Significa eso que el lector juzga una obra literaria según se ajuste al código del género a que pertenece?
Eso sucede muchas veces cuando la obra literaria sale fuera de las expectativas de género del lector. Pero nosotros en este curso vamos a profundizar en la comprensión del texto literario en sí mismo. Las características de los géneros nos van a servir sólo como guía. Muchas veces el valor de una obra literaria depende en gran medida de cómo rompe con las reglas hasta entonces aceptadas para un género concreto.
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¿Qué es una Décima?
Una décima es una estrofa de 10 versos de ocho sílabas cada uno y de rima consonante. Entre las diferentes modalidades de la décima, que varían según su construcción y combinación de rima, están la espinela, la italiana y la francesa, la primera siendo la más utilizada en la literatura española e hispanoamericana.
La décima espinela, que toma su nombre de Vicente Espinel, escritor y músico español que divulgó esta estrofa en el Siglo de Oro, tiene una rima distribuida de la siguiente manera: abbaaccddc.
Muchos escritores, incluido Lope de Vega, prefirieron la décima para la expresión de quejas. Por otra parte, La Décima ha llegado a ser, además, todo un género literario, en tanto constituye, junto al soneto, la forma métrica más usada en la poesía anterior al sigo XX.
Una de las compositoras más célebres de décimas fue Violeta Parra (1917-1967), quien escribió su autobiografía en décimas. También Roberto Parra, hermano de Violeta, utilizó la décima para componer su obra teatral Las décimas de la Negra Ester, inspiradas en una prostituta de la ciudad de San Antonio.
Volver a los diecisiete
después de vivir un siglo
es como descifrar signos
sin ser sabio competente.
Volver a ser de repente
tan frágil como un segundo.
Volver a sentir profundo
como un niño frente a Dios.
Eso es lo que siento yo
en este instante fecundo
Violeta Parra, Volver a los diecisiete, 1966
Cuentan de un sabio que un día
tan pobre y mísero estaba
que sólo se sustentaba
de unas yerbas que cogía.
"¿Habrá otro -entre sí decía-
más pobre y triste que yo?"
Y cuando el rostro volvió
halló la respuesta, viendo
que iba otro sabio cogiendo
las hojas que él arrojó
Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño, siglo XVII
Décima - Wikipedia, la enciclopedia libre
¿Qué es el REALISMO MÁGICO?
El realismo mágico es un género meta-lingüístico y literario de mediados del siglo XX y se define como una preocupación estilística y el interés de mostrar lo irreal o extraño como algo cotidiano y común. No es una expresión literaria mágica, su finalidad no es suscitar emociones sino, más bien, expresarlas, y es, sobre todas las cosas, una actitud frente a la realidad.
El realismo mágico comparte ciertas características con el realismo épico, como la pretensión de dar verosimilitud interna a lo fantástico e irreal, a diferencia de la actitud nihilista asumida originalmente por las vanguardias como el surrealismo.
FUENTE: Realismo mágico - Wikipedia, la enciclopedia libre
Se caracteriza por la narración de hechos insólitos, fantásticos e irracionales en un contexto realista.
El término fue acuñado en 1925 por el crítico de arte e historiador alemán Franz Roh en en su libro “Postexpresionismo: los problemas de la nueva pintura europea” para describir un movimiento pictórico que incorpora aspectos mágicos a la realidad.
Más adelante, Arturo Uslar Pietri usó el término para referirse a una nueva tendencia en la literatura hispanoamericana en la que la realidad coexiste con la fantasía. Surgió entre 1930 y 1940, y llegó a su auge en las décadas de 1960 y 1970. En las novelas y cuentos mágico-realistas, el narrador presenta hechos improbables, oníricos e ilógicos de manera natural, sin asombrarse por ellos ni darle al lector una explicación como si pertenecieran a la realidad.
En el realismo mágico confluyen la influencia del psicoanálisis y del surrealismo europeo, que hacen hincapié en los sueños, el inconsciente y el irracionalismo, y la influencia de las culturas indígenas precolombinas con su tradición de leyendas y mitos en los que se producen hechos fantásticos. Este movimiento surge tras una época imperada por literatura de protesta. Por ejemplo, se halla denuncia social en Cien años de soledad (1967), novela de Gabriel García Márquez que generalmente se considera la obra emblemática de esta corriente. Otros escritores importantes del realismo mágico son Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges, Juan Rulfo, Julio Cortázar y Arturo Uslar Pietri.
Algunos críticos agregarían a esta lista a Alejo Carpentier, quien usó el término "real maravilloso" en la introducción a su novela “El reino de este mundo” (1949) para describir su nueva estética. La discrepancia se debe a que a veces real maravilloso se usa como sinónimo de realismo mágico, sin embargo hay varios críticos que afirman que estos dos términos no se deben usar indistintamente ya que no son iguales. Por ejemplo, a diferencia del lenguaje claro y preciso del realismo mágico, Carpentier emplea un estilo barroco lleno de adornos y artificios. Otra diferencia es que el realismo mágico es una corriente internacional que apareció por primera vez en Europa, mientras que lo real maravilloso está más arraigado en las culturas indígenas y africanas de las Américas.
Ejemplo de realismo mágico
Como ya hemos dicho, “Cien años de soledad” es la obra cumbre del realismo mágico en la que abundan episodios insólitos como éste:
[...]Fernanda quiso doblar en el jardín sus sábanas de bramante, y pidió ayuda a las mujeres de la casa. Apenas habían empezado cuando Amaranta advirtió que Remedios, la bella estaba trasparentada por una palidez intensa.
--¿Te sientes mal? --le preguntó.
Remedios, la bella, que tenía agarrada la sábana por el otro extremo, hizo una sonrisa de lástima. --Al contrario --dijo--, nunca me he sentido mejor.
Acabó de decirlo, cuando Fernanda sintió que un delicado viento de luz le arrancó las sábanas de las manos y las desplegó en toda su amplitud. Amaranta sintió un temblor misterioso en los encajes de sus pollerines y trató de agarrarse de la sábana para no caer, en el instante en que Remedios, la bella, empezaba a elevarse. Úrsula, casi ciega ya, fue la única que tuvo serenidad para identificar la naturaleza de aquel viento irreparable, y dejó las sábanas a merced de la luz, viendo a Remedios, la bella, que le decía adiós con la mano, entre el deslumbrante aleteo de las sábanas que subían con ella, que abandonaban con ella el aire de los escarabajos y las dalias, y pasaban con ella a través del aire donde terminaban las cuatro de la tarde, y se perdieron con ella para siempre en los altos aires donde no podían alcanzarla ni los más altos pájaros de la memoria.
Los forasteros, por supuesto, pensaron que Remedios, la bella, había sucumbido por fin a su irrevocable destino de abeja reina, y que su familia trataba de salvar la honra con la patraña de la levitación. Fernanda, mordida por la envidia, terminó por aceptar el prodigio, y durante mucho tiempo siguió rogando a Dios que le devolviera las sábanas.
FUENTE: Realismo mágico - Literatura - About.com
El Relato Hiperbreve
El relato hiperbreve, también conocido como nanorrelato, es una forma narrativa caracterizada fundamentalmente por su extrema brevedad. Dicha brevedad extrema lo diferencia del microrrelato,
ya que en este el número de palabras, líneas, o caracteres es más
flexible. Para considerar un relato como "hiperbreve" no debe tener
(contando letras, espacios y puntuación) más de 140 (límite permitido
por Twitter) o 150 caracteres (en relación con la posibilidad de envío a través de mensaje SMS
por teléfono móvil), lo que pone de manifiesto una de las
características esenciales del hiperbreve: su estrecha relación con las
nuevas tecnologías.El hiperbreve más conocido en lengua castellana es El Dinosaurio, de Augusto Monterroso, que con tan sólo nueve palabras (título incluido) es un clásico de la literatura.
El Dinosaurio.
Cuando despertó el dinosaurio todavía estaba allí.Un relato hiperbreve tiene que reunir una serie de requisitos, aunque lo fundamental es su capacidad de interesar, sorprender o emocionar al lector utilizando el mínimo de recursos.Características de los hiperbreves
- El título es imprescindible, ya que ejerce una función de “dirección”. Dado que otra de las características principales del hiperbreve es la “apertura”, concepto que se explicará un poco más adelante, el título cumple la función de conducir al lector en el sentido que el autor desee.
- Concisión: según el DRAE (Diccionario de la Real Academia Española) es la brevedad y economía de medios en el modo de expresar un concepto con exactitud. La concisión es un requisito fundamental.
- Estructura narrativa: Un hiperbreve, para ser considerado relato (y diferenciarse del chiste o la frase ingeniosa) debe plantear una “situación narrativa”, una acción dentro de un contexto espacio-temporal, aunque sólo sea de forma sugerida. O sea que un hiperbreve debe contar una historia, implícita o explícitamente.
- Efecto. Volvemos al diccionario de la RAE, la segunda acepción de la palabra efecto es: impresión hecha en el ánimo. Un hiperbreve debe provocar un efecto en el lector (miedo, compasión, risa, sorpresa, reflexión…), si bien esto es aplicable también a otros géneros literarios en este tipo de relato se constituye en premisa substancial.
- Apertura. Un texto tan escueto no permite veleidades descriptivas y sólo puede provocar efecto mediante la apertura. Un hiperbreve debe ser sugerente, y dejar al lector el trabajo de llenar las lagunas y elaborar su propia historia a partir de la historia sugerida. En este sentido la interacción escritor-lector es máxima en este tipo de relato.
- Exactitud. La precisión en el uso y disposición de cada palabra, su elección, su posición en el texto… la matemática del lenguaje, es fundamental a la hora de conseguir en el lector el efecto deseado.
Como ejemplo de esto último, el genial hiperbreve que Ernest Hemingway consideraba lo mejor de su obra:
- For Sale: Baby shoes, never worn.
- (Se vende: Zapatos de bebé sin usar.)
- ¿Cuál es la diferencia entre un HAIKU y un TANKA?
- Un Haiku
es una composición poética de origen japonés, que consta de tres versos
de 5, 7 y 5 sílabas respectivamente, sin rima. La poética del haiku
generalmente se basa en el asombro y el arrobo que produce en el poeta
la contemplación de la naturaleza. Su estilo se caracteriza por la
naturalidad, sutileza y aparente asimetría a partir de las sensaciones
que el “aquí y ahora” despierta en el poeta. Éste permanece atento a las
evidencias silenciosas y nos dice de qué están hechos los instantes
para revelarnos el sentimiento íntimo de las cosas, donde a menudo
nuestra mirada pasa distraída. Si a un haiku se le añaden dos versos más
de 7 sílabas, el resultado da lugar a una nueva composición denominada tanka. EJEMPLO DE HAIKUHecho de aire
entre pinos y rocas
brota el poema.
(José María González de Mendoza)EJEMPLO DE TANKAEs grande el cielo
y arriba siembran mundos.
Imperturbable,
prosigue en tanta noche
el grillo berbiquí.
(Octavio Paz).Hace más de 1400 años que se registraron los primeros tanka. Según algunos autores, su principal utilidad era la de transmitir mensajes secretos entre amantes; una pequeña síntesis matutina de lo que una tempestuosa noche de sexo había representado para el autor, como queriendo volver a las maneras y palabras del cortejo, algo así como una nota de agradecimiento al proporcionador de tan carnales placeres. Se enviaban escritos en un abanico o amarrados a una flor en botón y eran entregados en propia mano por un mensajero a quien se recompensaba con un trago y la oportunidad de coquetear un poco con el personal doméstico... mientras la parte proporcionadora escribía un tanka en respuesta al primero y que el lacayo debía llevar a su amo. Estos breves poemas, deberían tener tal contenido que los enamorados supieran a qué se hacía referencia, pero ser lo suficientemente crípticos de guisa tal que el intermediario quedase en babia si hubiera intentado sorprender algún secreto.
El Soneto
El soneto es una forma poética compuesta por 14 versos endecasílabos. Los versos se organizan en cuatro estrofas: dos cuartetos(estrofas de cuatro versos) y dos tercetos (estrofas de tres versos). Aunque la distribución del contenido del soneto no es exacta, puede decirse que al primer cuarteto presenta el tema del soneto, y que el segundo lo amplifica o lo desarrolla. El primer terceto reflexiona sobre la idea central, o expresa algún sentimiento vinculado con el tema de los cuartetos. El terceto final, el más emotivo, remata con una reflexión grave o con un sentimiento profundo, en ambos casos, desatados por los versos anteriores. De esta manera, el soneto clásico presenta una introducción, un desarrollo y una conclusión en el último terceto, que de algún modo da sentido al resto del poema.
FUENTE: http://es.wikipedia.org/wiki/Soneto
EL SENTIDO DE LA RIMA
A través de la rima podemos potenciar el significado del poema. Este efecto es más evidente en el soneto. Para ello las rimas se pueden combinar en función de lo que queremos expresar.
Los cuartetos tienen dos rimas en común cuyas combinaciones son del tipo:
ABBA
ABBA
En los tercetos la rima es más libre, aunque las combinaciones habituales son:
Con dos rimas
CDC - DCD
CDC – CDC
CDD – DCCCon tres rimas
CDE – CDE
CDE – DCE
CDE – DEC
CDE – EDC
Ejemplos de Sonetos
Soneto de dos cuartetos y dos tercetos con dos rimas:
Mientras por competir con tu cabello A
oro bruñido al sol relumbra en vano, B
mientras con menosprecio en medio el llano B
mira tu blanca frente el lilio bello; A
mientras a cada labio, por cogello, A
siguen más ojos que al clavel temprano, B
y mientras triunfa con desdén lozano B
del luciente marfil tu gentil cuello; A
goza cuello, cabello, labio y frente, C
antes que lo que fue en tu edad dorada D
oro, lilio, clavel, cristal luciente, C
no sólo en plata o víola truncada D
se vuelva, mas tú y ello juntamente C
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. D
Luis de Góngora
Soneto compuesto de dos cuartetos y dos tercetos con tres rimas:
SONETO XIII
A Dafne ya los brazos le crecían A
y en luengos ramos vueltos se mostraban; B
en verdes hojas vi que se tornaban B
los cabellos qu´el oro escurecían; A
de áspera corteza se cubrían A
los tiernos miembros que aún bullendo estaban; B
los blancos pies en tierra se hinchaban B
y en torcidas raíces se volvían. A
Aquél fue la causa de tal daño C
a fuerza de llorar, crecer hacía D
este árbol, que con lágrimas regaba. E
¡Oh miserable estado, oh mal tamaño, C
que con llorarlo crezca cada día D
la causa y la razón por que lloraba! E
Garcilaso de la Vega
Si para recobrar lo recobrado...
Francisco Luis Bernárdez
Si para recobrar lo recobrado
debí perder primero lo perdido,
si para conseguir lo conseguido
tuve que soportar lo soportado,
si para estar ahora enamorado
fue menester haber estado herido,
tengo por bien sufrido lo sufrido,
tengo por bien llorado lo llorado.
Porque después de todo he comprobado
que no se goza bien de lo gozado
sino después de haberlo padecido.
Porque después de todo he comprendido
que lo que el árbol tiene de florido
vive de lo que tiene sepultado.
Pistas para escribir (por distintos escritores)
En febrero de 2010 y con motivo de la publicación de la nueva novela de Elmore Leonard, "Ten rules of writing", el suplemento semanal literario del periódico The Guardian hacía una serie de entrevistas a unos cuantos escritores de lengua inglesa, de estilos y de géneros muy diversos, y les pedía un consejo de escritura a cada uno de ellos. Estos son los consejos que dichos escritores ofrecieron a los lectores del periódico:
Ian Rankin:
- Lee mucho y escribe mucho.
- No te rindas.
- Encuentra una historia que merezca la pena contar.
- Ten suerte y mantén tu suerte.
Roddy Doyle:
- No pongas una foto de tu autor favorito en tu mesa. Sobre todo si es un suicida.
- Ponle un nombre a tu trabajo lo antes posible. Dickens sabía que Casa Desolada se iba a llamar Casa Desolada antes incluso de empezar a escribir.
Richard Ford:
- Cásate con alquien que te quiera y que piense que ser escritor es una buena idea.
- No leas las críticas.
- No bebas y escribas a la vez.
Joyce Carol Oates:
- No trates de escribir para un lector ideal. Existe, pero está leyendo a otro.
- Sé tú propio editor/crítico. Cercano, pero implacable.
Jonathan Franzen:
- Escribe en tercera persona a no ser que encuentres una voz en primera persona realmente especial.
- Tienes que amar antes de poder ser despiadado.
Will Self:
- Lleva siempre una libreta contigo. La memoria a corto plazo sólo retiene información durante tres minutos: a no ser que lo escribas, perderás una idea para siempre
Neil Gaiman:
- Escribe. Pon una palabra y luego otra. Busca la palabra adecuada. Escribela.
- Arréglalo. Pero recuerda que tarde o temprano, antes de que alcance la perfección, tendrás que dejarlo y seguir adelante para escribir tu próxima obra.
Zadie Smith:
- Trata de leer tu trabajo como lo haría un extraño o como lo haría un enemigo.
- No trates de hacer romántica tu vocación. No hay una forma de vida de escritor. Lo que importa es lo que escribes.
- Trabaja en un ordenador que no esté conectado a Internet.
P.D. James:
- Aumenta tu capacidad lingüística. Las palabras son la materia prima. Cuanto más grande sea tu vocabulario, más eficaz será tu escritura.
Helen Dunmore:
- Termina tu jornada de escritura cuando todavía tengas ganas de seguir escribiendo.
- Si lo que escribes no funciona, tíralo. Es sano y no debes sentir mala conciencia por los cadáveres de páginas que lo tenían todo excepto la vida que necesitaban.
Anne Enright:
- La mejor forma de escribir un libro es escribirlo. Un bolígrafo es útil, un ordenador también vale, pero sigue llenando la página en blanco de palabras.
- Sólo los malos escritores creen que su trabajo es realmente bueno.
- Describir es difícil. Cualquier descripción es una opinión sobre el mundo. Busca un lugar desde el que mirar.
- Diviértete.
FUENTE: "THE GUARDIAN" - Suplemente semanal literario- U.K. - Febrero 2010.
Secretos del Relato Breve
Dice Marina Mayoral que " la novela es como un veneno lento y el cuento, como un navajazo"; he aquí la primera característica de un relato corto: debe dar una visión concisa, profunda, e intensa de la realidad.
En este tipo de relato, es importante planificar y seleccionar todos los elementos narrativos (historia, personajes, situaciones, tiempo...) para obtener el máximo rendimiento narrativo, renunciando a todo lo accesorio. Así, para describir el aspecto, el comportamiento o la actuación de los personajes es conveniente seleccionar rasgos significativos, que sugieran, que transmitan al lector incluso lo que no se dice.
Recurramos a un ejemplo de Manuel Rivas: "María da Visitaçao había llegado hacía poco de una isla del Atlántico africano. Sin papeles. Como quien dice, se la habían vendido a Manila" (El lápiz del carpintero). No es necesario que el autor dé más detalles sobre el país de origen y la raza del personaje, ni acerca del ambiente en el que se ve obligada a vivir la mujer. Tampoco tiene que insistir el escritor sobre su desamparo. Se sugiere mucho más de lo que se dice.
Una vez planificados los elementos del relato, pasemos a estructurarlo. Lo mejor es seguir la estructura clásica (planteamiento, nudo y desenlace) o, en el caso de dominar mejor la narración, recurrir a otras técnicas ( flash back, in media res...)
Cómo escribir un Ensayo
El género que hoy se conoce con el nombre de ENSAYO es una modalidad literaria realizada en prosa a medio camino entre la producción artística y el tratado científico.
El término procede de la obra de Montaigne Essais de Messire Michel, seigneur de Montaigne, publicada en 1580. Con el término “Essais” quería decir que su libro exponía experiencias. Eran, efectivamente, 94 capítulos en que el autor trataba de sí mismo, de sus puntos de vista personales ante temas variadísimos: la amistad, los libros, la naturaleza humana.
Hoy el ensayo sirve para analizar aquellos aspectos y problemas que la sociedad tiene y ofrecer una reflexión sobre los mismos. Es un género muy ligado a las circunstancias de un momento histórico, y por tanto, acusa los cambios y alteraciones de cada época.
Se trata de un escrito en el que el autor presenta, a ser posible con originalidad, un tema cualquiera, destinado a lectores no especializados. Puede ser muy breve, o constar de varias páginas. Cualquier tema puede ser objeto de un ensayo. El tono adoptado puede ser serio, pero también humorístico y hasta satírico. Sus canales ordinarios de difusión son la prensa y el libro.
Se trata de un género híbrido en el que se desarrolla el análisis de datos, hechos e informaciones objetivas tratados de un modo personal desde una perspectiva subjetiva. La combinación de objetivismo y subjetivismo es una de las características más destacadas. El ensayista expone y argumenta de un modo personal. En el ensayo, por cuanto no se dirige a lectores especializados, emplea un lenguaje animado de imágenes y recursos. Quienes lo cultivan suelen prestar una especial atención a la forma. Muchas veces el ensayista sacrifica el rigor científico y la exhaustividad para dar al texto un aire más ameno y dinámico y promover así su difusión.
El ensayo se apoya básicamente en dos modos de discurso: la argumentación y la exposición. De todas formas no renuncia a otras formas expresivas como el diálogo, la descripción o la narración.
En resumen, el ensayo es un género que...
- Suele abordar temas humanísticos, filosóficos, sociológicos, históricos y científicos (variedad temática)
- No tiene una estructura predeterminada (estructura libre)
- Se expone y se valora un tema (enfoque subjetivo)
- Breve
INTRODUCCIÓN: En esta fase del ensayo se puede comenzar con una pregunta, alguna reflexión o estadísticas que presenten el tema que el autor pretende desarrollar. También se deben anotar las razones por las cuales se considera importante saber más al respecto. Sin extenderse, estaría bien si se expusiera de una vez el punto de vista que se tiene, así el lector sabrá la postura que habrá durante todo el texto.
DESARROLLO: En este período se desarrollan las ideas que se expusieron a groso modo en la introducción. Se recomienda dividir las ideas por párrafos para facilitar la lectura y poder organizarse mejor.
CONCLUSIÓN: comprende una comprobación de la idea que se expuso en la introducción. Digamos que es una idea un poco más profunda que la introducción, pues se supone que hemos reflexionado durante todo el proceso. Se puede finalizar con una opinión del escritor.
¿Qué es una Antología?
Una antología es una recopilación de obras notables o sumo interés que pueden ser obras literarias, en origen, de poemas, películas sobresalientes o de culto, obras musicales, etc.
En el contexto literario, una antología contendría una selección de textos literarios de uno o varios autores y, por extensión, cualquier medio (libro, disco o colección de discos, exposición, etc.) que incluya una selección de obras artísticas. Es común en poesía (antología poética), aunque también puede darse en otros géneros, como fábulas, ensayos o cuentos que también pueda tener naturaleza temática.
Últimas antologías publicadas por Editorial Dunken: INTERMITENCIA y RECUERDOS DE FINISTERRE, donde aparecen 2 cuentos de la autora.
Cómo escribir un cuento (Reglas generales)
- 1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden a su aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial.
- 2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en orden a su narración, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la formulación de los acontecimientos
- 3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico, siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo de la historia tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la trama revela nuevos efectos dramáticos, añadir todo lo que pueda ser positivo; repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan. Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la historia desde el comienzo al final del relato. Corregir toda posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios completos-, conservando el orden preestablecido.
- 4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes, sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena a escena de una acción lenta a otra rápida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, etc.), la efectividad del comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés dramático, la captación de la atmósfera y otros elementos diversos.
- 5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en acometer una revisión final allí donde sea necesario
- v No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.
- v No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.
1-La trama es lo que sucede.
2-El conflicto es la razón final de lo que sucede, el motor de la trama.
3-El entorno es el lugar y las circunstancias donde sucede la trama.
4-Los personajes son aquellos a los que les suceden las cosas que ocurren, y quienes evolucionan y cambian como consecuencia de lo que sucede.
5-La idea, si existe explícita como elemento central, es lo que ha movido al escritor pero, y esto es muy importante, debe ser mostrada de forma indirecta por medio de los otros elementos.
http://www.beatrizchiabrerademarchisone.blogspot.ca/search/label/LAS%20FORMAS%20DE%20LA%20ESCRITURAhttp://www.avataresletras.com.ar/marta-mutti/novedades.htm
Escogidos para Poetas Famosos Nicaraguenses
